音乐创作的 “后来居上”

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贝多芬第一批六首弦乐四重奏的发表，表明他已完全驾驭了这门艺术。不单写法接近，就连数字也效法海顿和莫扎特的习惯，以六首为一组进行创作，可见海顿、莫扎特对这时的贝多芬影响之深。但贝多芬毕竟不是寻常的模仿者，他在随后的五首中期弦乐四重奏里，已让该体裁获得新的表述可能。要注意的是，四重奏在诸名家手里翻来覆去地写了那么多（仅海顿就有不少于83首弦乐四重奏传世），而贝多芬却在这个前提下获得新突破，的确很惊人！

特别是“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏三首，堪称“青出于蓝、后来居上”的典范。其音乐语汇与演奏技巧，情感深度和作品张力，都较前面的所有同类创作进入新的层次和境界。作品被赠与者拉祖莫夫斯基伯爵，虽曾在乐队中亲自表演四重奏，拿到这部献给他的新作后，却不得不由职业乐手来演奏，只因作品又新又难的缘故。在1805年的维也纳，“拉祖莫夫斯基”的上演也标志着西方演出历史的新纪元。这是首次对公众开放、任何人交费均可入场体验的公开四重奏表演——作为室内乐的主要体裁，自那刻起真正走进大众的视野。

室内乐的“室内”一词，原指演出和聆听规模不大的小型表演形式，如三重奏、四重奏、钢琴独奏、艺术歌曲等，多见于皇室、贵族的私密空间。现在室内乐“纵身一跃”，跻身日渐扩大的场合，成了供民众消遣欣赏的艺术，但“室内乐”的名色却沿用至今。相比单件弦乐乐器的孤立感，弦乐四重奏的丰富织体与各声部的整合，以及它本身就有的精致、典雅、适意等特征，易使音乐获得辉煌、隽永和多姿多彩的效果，贝多芬曾表示：“在这个世上，我不知还有比四重奏音乐更美妙的享受！”故此在一场演出中，四重奏能很快引起听众共鸣，并将这“喜爱”保持下去。然而，弦乐四重奏既已面向大众，就让演奏和聆听的界限越发分明，原来能亲自“操刀”表演该曲的某君王现在不得不坐在一旁，听别人演绎——只因四重奏走向公众后，体现的不再是一两个贵族的品位，其日益扩充的规模，日见繁复的技巧，显然是为满足多数人的要求和职业演奏家的习惯。

比如首演“拉祖莫夫斯基”之组合——舒彭齐格四重奏组。该团首席就是与贝多芬生活和创作都关系密切的小提琴家舒彭齐格，直到最后，作为好友和同行的舒彭齐格仍是贝多芬晚期弦乐四重奏的首演和热心推举人。从“拉祖莫夫斯基”开始，贝多芬的每次四重奏创作，概都与这个团体有关，这种演奏与创作紧密结合的方式，对大型四重奏的诞生颇为重要。当时没有电声设备，而若想听到乐谱上相对复杂的音响，必须人为地试演。海顿在当宫廷作曲家时，也拥有供自己作曲用的小型乐队，但海顿只能在时代的品位和主人喜好下谱曲。贝多芬则不然，他既来源一个又能开创一个时代。

18世纪后半叶，巴黎曾出现过一种“华丽四重奏”，其特点是第一位乐手的演奏比重大和炫技突出——第一小提琴进行持续性的独奏而余者为其伴奏，这个特征使得四重奏几乎成了由弦乐三重奏伴奏的小提琴协奏曲。“华丽四重奏”在历史上影响巨大，对贝多芬来说虽无法完全摆脱其身影——如在作品59之1的慢乐章末尾处，仍加入供第一小提琴使用的技巧性很强的华彩，但也正从这首作品开始，独创性惊人、凡事不落窠臼的贝多芬让弦乐四重奏的风气为之一变——四件乐器在表演时，能按其各自的气质来“公平”地参与演绎，而非“华丽四重奏”一强三弱的格局。

经作品74（《竖琴》）和95（《庄严》）两首的过渡，在晚期的几首四重奏即作品127、130、131、132、133（大赋格）和135号中，贝多芬让弦乐四重奏近百年形成的传统——必须在标准化的框架下，揭示个性化语言的古典原则走向终点，并创制了对后世作曲家影响深远的四重奏新篇章……